工笔传承与自我实验 ——简谈工笔画及沈玮艺术作品解读

作者:沈玮  时间:2015-03-12 16:25:14  来源:中央美术学院

尽管工笔画在魏晋时期就比较成熟,到唐宋时期繁荣昌盛。但“工笔画”概念却在清代才被提出来。“工笔画”名称之前,曾有“细画”、“工画”、“工细画”、“工致画”等诸种称谓,直到“工笔画”概念提出之后,才逐步作为一个固定的名称被广泛认同。工笔画概念提出的清代,正值写意画、文人画繁盛而工笔画自身处于边缘和式微处境的时代。就像20世纪初为回应外来文化进行自我确认,所生成的“中国画”概念与稍后在整理“国故”过程中出现的“国画”概念一样,“工笔画”在清代的提出于某种意义上同样是在“文人画”盛行的文化语境中的一种自我身份确认。当然,我们也可以认为,宋代苏轼所提出“士夫画”概念,在一定层面上亦是对当时以“黄家富贵”为代表的院体工笔画的一种批判、反拨。工笔画与写意画的兴盛、式微在深层意义上与中国古代的文官制度不无关系,尽管文人亦作工笔画,匠人亦作写意画,但“写意画”和“工笔画”这两个名称仍很容易让人联想到“戾家”与“行家”,“文人”与“工匠”之区分。当然,本文想要强调的是,工笔也好,意笔也罢作为中国画内部的不同分支,在当下全球化的文化语境中,早已经没有了文、匠之别。他们共同指向的是一种具有传承的“民族属性”抑或“文化属性”。

如果我们做一个历时性考察的话,不难发现,无论是从“细画”、“工画”、“工细画”、“工致画”、“工笔画”到当下“新工笔”的一脉,还是从 “士夫画”(苏轼等提出)、“戾家画”(钱选)、“文人画”(明末董其昌抛出南北宗论所倡导的),直至20世纪初“中国画”、“国画”,50年代“新国画”、“彩墨画”,80年代“实验水墨”、“水墨画”乃至当下所谓的“新水墨”等所谓的另一脉,一方面,从横向维度来看,似乎每一种称呼背后都包含有其各自不同的历史语境与文化讯息(差异性);另一方面,更值得关注的是,从纵向的历时性维度来探讨,中国画作为中国文化的一个重要组成部分,在几千年的发展过程中,逐步形成了一套完整的价值体系,即我们常说的中国画传统(传承性、同质性)。“传统”是中国画传统演进过程中形成的一整套形式语言体系,是中国文化大体系中的一部分。在20世纪,由于中国落后挨打的特殊历史情境,中国文化虽曾一度濒于式微甚至断裂的境地,但却在不断否定与肯定的张力中始终保持着其绵延的生命力,深刻地参与着历史文化进程。在笔者看来,上世纪以降,几乎所有的关于中国画问题的论争,似乎都是在与“传统”的延续与断裂的张力中展开的,而无论岁月如何变迁,直至今日,关于中国画的创作与讨论同样无法回避这一问题!

上个世纪80年代以来,由于对苏联模式、文革美术的批判以及八五思潮兴起等诸种因素,美术界出现了所谓的抽象水墨、实验水墨,它们更多是从西方理论来介入,强调水墨的媒介性,谋求一种国际化的语言,尽管在当时产生了一定的社会效应,但或许也正是由于这样的一种“去文化性”、“无根性”,使得实验水墨在八五思潮喧嚣过去,便迅速退出历史舞台。90年代以后,随着中国经济崛起,国内文化诉求的愈加强烈,政府对文化产业的扶持,以及国外文化经济圈对中国艺术及艺术市场的关注等多种原因,使得当下的文化艺术语境变得异常复杂,问题迭出。在笔者看来,倘就当下的新水墨抑或新工笔做一个简单考察的话,不难发现,一部分艺术家一方面极力要求与传统拉上关系,同时在创作中则又纯粹地强调材质性、媒介性,将其等同于水彩、丙烯、油画工具材料来进行创作,而规避其文化性。造成学术标准,思维模式的混乱状态,如果“水墨”仅仅是“水”和“墨”,“工笔”仅仅是一种技法,我们是否需要来探讨新丙烯、新水彩、新油画等概念呢?不可否认,我们当下的生存语境与以往大相径庭,更加现代化、都市化、前卫性,但“社会进化论”的线性发展显然并不适用于文化领域。我们回望上个世纪初的上海,未尝不前卫、不都市,但却培养出诸如吴昌硕等一批大家。可见,无论是在过去还是在当下各种思潮相互张力的文化语境中,时代的知识精英、文化学者抑或优秀的艺术家对其所处文化语境的自我判断,自觉选择,自信实践尤为重要。当然,令人值得欣慰的是,不管外部环境如何,从来不乏优秀艺术家的出现。而在我个人看来,艺术家沈玮正走在这样一条探索的道路上。

沈玮从小受到艺术的熏陶,并曾先后深造于河南大学美术系、景德镇陶瓷学院、中国艺术研究院、中央美术学院,接受过严格系统的学术训练。她一方面努力领悟传统精神,同时又将其幻化、拓进在自我创作实验中;她不仅是一位心性平静而单纯的学者,更是一位执着于自己绘事的艺术家。

沈玮的工笔画创作呈现出一种对宋骨元韵的审美追求。其作品的布局、章法、笔墨皆可看出她深厚的传统根基,法度精研,治艺严谨。她虽承宋院画风,但在设色、敷色上却取其典雅而舍其浓丽,因而更具文人气度。从她的画作中可以感受到中国传统绘画的精神品格和作者本人较为深厚的文化底蕴。正如沈玮自己所言,“传统的东西,特别是宋元绘画”对她影响较大。每次对宋元作品的临摹,都是一次感悟提升,对于一些作品如《疏荷花鸟图》、《花篮图》、《雏鸡待饲图》,她更是临摹了多遍,每一遍都是对传统经典的重新解读。而在对《风荷图》、《出水芙蓉图》等作品的临习过程中,更是激发起了她日后的荷花系列创作。观其《临崔白寒雀图》《闹春》等全然追求宋画的风度法规,构图开和呼应、疏而不散,物象取法精当而疏密有致,翎羽刻画则“穷羽毛之变态”,运笔敷色精微细腻,笔墨工整细润、变化有秩,显示出沈玮深厚的摹古功底和她对宋代工笔花鸟的敬意与追崇。

然而,沈玮并不满足于这些,她长时间的游离于传统宋元绘画与自我实验的痛苦思索中,尝试寻找对传统的突破与创新。而在我个人看来,沈玮对于周围世界的感悟,区别与一般意义上的写生,更多采用的是一种“以心接物”式的“心游”。在不断地、深刻地自我实验中静谧的观察着周边的世界,并力求找寻到一种理想的艺术表现形式。她的荷花系列和新近的禽鸟系列作品正是其自我实验的一种尝试。

沈玮对创作荷花有着浓厚的兴趣,她尊重传统,精研宋荷画法,却未拘泥于其藩篱。她从写生中来,取法自然却没有一味模拟自然,而是努力独创一格。沈玮的荷花最大特点是将西方油画的光色表现手法引入到工笔画创作中来。中国古代传统工笔画中所描绘物象的色彩是舍弃了光影因素的自然本色,诸如环境色、光源色等是不会出现在其中的。沈玮则借鉴了印象派的方法,使光和色调成为画面的重要构成要素,从而刻画出水气迷蒙之状与阳光映照下空气流动的朦胧感。为了表现阳光洒在荷叶表面产生的光影斑驳,沈玮在以细腻的彩线勾勒花叶的外部轮廓之后,大量运用了没骨画法。以此产生的墨色氤氲,辅以清雅的不饱和色彩使画面似蒙上了一层薄雾轻岚,素雅清丽而舒朗明快。观之如临荷塘,清风扬起,绿叶翻动,禽鸟各呈动静游息之态,“神气迥出,别有生动之意”。

而沈玮在2013年创作的禽鸟系列作品则是她在探索之路上的进一步大胆实验。首先,与荷花系列之尚法度、精刻画相较,这一系列更显示出她向水墨晕染、萧散简淡,更具笔墨韵致方向的靠拢,以及对意境和自我个性的追求。她于工致中融写意之笔,采取了半工半写的表现手法,禽鸟依然章法谨严,背景却参以即兴生发的水痕墨迹,更显灵动天真。其中《暖流系列》中的禽鸟以淡彩敷之,清和素丽,各极其妙。在置陈布势上充分利用了留白之法,只着树枝几段交合穿插使禽鸟得以立于绢素之上,除此之外,别无他物,正印了石涛所说的“虚实相生,无画处皆成妙境”之语。沈玮正是运用这一方法突出主体画面的空间,在构图的取舍中得以平衡画面。而《栖》、《家园系列》、《自由系列》则加强了主观性、随意性和表现性,逐步摸索从“前人之法”向“我立我法”的转化。

其次,沈玮在这些作品中营造出了一份“虚静”之美,将中国传统文化折射于画间,以此寄托心绪,涤荡心尘,使传统的工笔花鸟画散发出了时代的气息。“夫虚静恬淡寂寞者,万物之本也”(《庄子•无道》)。为达这一意境,沈玮借助了色彩与构图两个主要因素,在《家园系列•三思》一作中,若独观三鹭鸶,只觉“低昂各有意,磊落如长人”,是以最传统的工笔技法刻画而成。三只鹭鸶处于画面中的主体地位,但沈玮却以朦胧的青蓝色调作为主体存在的空间,使其所处的环境与传统工笔花鸟的背景全然不同。所谓“意足不求颜色似”,虽本意是扬墨抑色,但以此用在沈玮的画上却具有另一层次的涵义,即她吸收了西方现代主义艺术的用色法度,以色彩描绘属于自己的心灵与精微的感受。在《家园系列》、《自由系列》、《栖》等作品中,都运用了古意悠然的灰蓝色调,湿沉的天空,暗灰的色调将观者拉入神秘悠远的空间氛围之中。统一的色调与其意境相融,强化了作品的感染力。在2013年的绢本设色《家园系列·空间》中,沈玮更是赋予画面一种超现实主义绘画的空间布局。虽然背景描绘的是一些石条、石盘等自然之物,但实质是由长方形和圆形组成的抽象构图,将传统的朱鹮置于了一个非具体的超然时空背景中。“我亦本萧散,至此更怡然”,沈玮营造出了一份闲和严静、旷寂悠远的意境。她的这些作品无不透着一份隽永的诗意,而它们的作者也正是这样在抱虚守静中,静观人生之变幻。

第三,在笔者看来,尤为重要的是,沈玮的作品中加入了她对当下生存语境的一种强烈反思。在其《栖系列》、《家园系列》、《自由系列》、《暖流系列》里,我们明显地发现,那些曾经明快鲜活的禽鸟似乎发生了变化。其一,与它们原先身处枝繁叶茂的自然美景中不同,这些禽鸟栖息之地变成不是光秃秃的树干、就是干涸的水潭抑或冰冷的木板、断壁;其二,画面的整体色调也一改艳丽富暖而显得些许荒寒、阴冷,空寂、凄美;其三,画面上的禽鸟的状态,亦少了左顾右盼、栩栩如生之感,而基本上呈直立、困顿、入眠之状,即使那些睁着眼的,也似乎充满忧郁与深思。禽鸟系列在某种意义上恰恰是沈玮对周围世界的敏感,对日益工业化、城市化、都市化兴起的反思,对物质的丰富与人的精神的空乏的追问,现代化究竟带给我们的是什么?是一条康庄大道,还是一条死亡之途?(关于现代化与现代性的讨论,德国学者与美国学者不同,德国学者对现代性的定义是悲观的,现代性给我们带来的是一条死亡之路。)画家与世界的关系是什么,我想正如沈玮画面所表达的是体味自然、悟对生命,将自己那时那地的瞬间生命体验付之于媒材之上,是某一特定时间与空间中情感的呈现,是心与物的合一。

钱钟书有言:“即见我物,如我寓物,体异性通。物我之相未泯而情已契。”(钱钟书《谈艺录》,中华书局,1984年版,第53页)沈玮笔下的自然风物或清秀隽雅,或苍朴凝重,却无一不是对生命世界的静穆关照。她建构了一个理想世界,那个世界的宁静不为世外的纷争所侵扰,在与这个狂躁的社会所形成的反差中使我们更清晰地看到了她的精神取向。她有着传统文化的深厚涵养,同时又进行着异常艰难的探索,显示出她追求艺术极致的耐力与决心。她不断探寻最能表达自己心性的笔墨形式,创造性地尝试开拓富有个性的艺术语言。无疑她的创作思路是值得我们学习和借鉴的。对于她的探索之旅,我们充满期待!

 


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