潘一见:浅析倪瓒山水画中的笔墨

作者:潘一见  时间:2015-09-10 09:46:28  来源:大韵堂艺术机构

潘一见 《层岩叠翠》

 


潘一见 《京城园林写生-静心斋》

 


潘一见 《京城园林写生-玉渊亭》

 

 

浅析倪瓒山水画中的笔墨

文/ 潘一见

 

中国画是以笔运墨来塑造刻画物象,到了宋元时期,画家们驾驭笔墨的技术更趋成熟。尤其是文人画家,自小就受过书法基本功的训练,援书法用笔入画已成趋势,在倪瓒的时代更是一种方兴未艾的潮流。倪瓒的作品均追求简淡萧散的画面意境,不单是构图与留白,更主要是靠笔墨趣味来取得的。其实,他也很欣赏传统画作中那种物象精细刻画的作品,他曾说:“夏圭所作《千岩竟秀图》,岩岫萦回、层见叠出。林木楼观遽清远,亦非庸工俗吏所能造也……”。(至正四年题夏圭《千岩竟秀图》) “图写景物,曲折能尽状其妙,盖我则不能之”。(《答张藻仲书》)如果仔细观察,在倪瓒的作品中物象并不像他自己所说的“逸笔草草”,实际上他画的树石形象紧密工致之处并不亚于甚至过于前辈画家。“逸笔草草,不求形似”应该是倪瓒对自己创作状态的描述和审美理想的概括而已。其实在“逸笔草草”的背后是千锤百炼的苦功、而非率尔操觚者可得。倪瓒有诗:“……我初学挥染,见物皆画似;郊行及城游,物物归画笥。为问方厓师,孰假孰为真?墨池挹涓滴,寓我无边春。”(《为方厓画山就题》)可见他早年用功之勤,其“逸笔草草,不求形似”是筑基于“见物皆画似”的造型训练之上的。

 

造型与笔墨的关系一直是北宋以来文人士大夫画家关注的焦点,但在绘画无法完全摆脱造型襟绊的风气下,适合展现笔墨特色的绘画题材却一直局限在兰、竹、柯石古木这类狭小的题材范围之中,这种情况即便到了元初也没有获得什么突破。而在倪瓒的画中,为了突出笔墨在山水画中的尽情表现,树总是作为主要景物而被仔细刻画。他先用淡而干枯的中锋由上而下用双勾画出树的主干,速度较为缓慢,用笔轻而不滑,笔笔转动,像书法中草书和篆书的用笔,而且有时左边的线条缓缓通过树干转入右线,以此表现树的纹理结构。仔细看挺直的树干并不是一根线条画出,而是由多条蜿蜒的枯笔穿插结成。时而在树的疤节处稍做停顿,凝结墨色或用浓墨提点以醒结构。主干中间补以渴笔侧锋轻扫,略缀芒刺,显示出树木的质地与厚度。有些较为粗的中枝也用此双勾法写成,笔法与主干相似。还有一种中枝的画法略有不同,往往是用极干淡的墨,由上至下或由外向里连接主干,也是笔笔转出。不同的是这些枝干由于多次附加重叠,在墨色上较为浑厚,比之主干的墨色较为浓重,显得奕奕有精神。细枝的画法多取鹿角状,每根细枝都用中锋慢笔写出,两枝连接处多复笔,枝条挺劲有力伸向天空,极具凌霄之姿。最后在细枝上缀以不同树叶。这些树叶在墨色上的变化极其丰富,如《六君子图》中的松、柏、樟、楠、槐、榆六树的叶子分布就非常有变化,松、柏两树用细笔写出,由于多次复加,显得松灵苍茫,其它四树则分别用横点、竖点、个字点和介字点。这些叶子总体用墨湿润,由于用笔时笔尖蘸浓墨,笔肚含水,由于落笔的先后,单片及一组叶子之中均会产生不同的湿、干、浓、淡等墨色变化,与松、柏两树穿插一起,墨色极为丰富。

 

倪瓒身后,最为大家所称道是他极富个性的折带皴(后文中专有论述)。他画石时喜用渴笔,先侧锋卧笔作横线,再用笔根轻按后折向竖,线与线不断交织,再用渴笔反复皴擦,层层加深,直至显现岩石向背,最暗处略施淡墨点染。如此反复,岩石的大小、前后、疏密相继而出,整个过程一气呵成,绵绵不断。这种笔法和他师关仝不无关系,只是稍做了些调整,变繁为简、变湿为干、变中锋为侧笔,因此石快的感觉也由浑厚变的轻灵简逸,完全显现出另一种情趣来。另外,画面上最浓重的墨为苔点,这些苔点或分布在石块之间,或散落在树干之上,时而单点,时而几点一组,看似不经意,却是精心安排,多一点则累,少一点则不足。如点苔在树干疤节处是提醒结构,在石块之间则是表明向背。不仅仅如此,也像是另有意味,草、泥、小石子,任我们想像。总之,苔点的运用无疑不仅丰富了画面,增强了氛围,而且更重要的是开阔了画外的意象。

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内容节选自《格局·格调——首届中国画博士学术邀请展作品集》“论文篇”之《潘一见:浅析倪瓒山水画中的笔墨》。

 


潘一见 《豫南写生》

 


潘一见 《绝壑千春一》

 


潘一见 《绝壑千春二》

 

 

潘一见

生于浙江省瑞安市

1996 年毕业于中国美术学院书法专业;

2007 年毕业于中央美术学院中国画学院山水画专业,获硕士学位;

2012 年毕业于中央美术学院造型艺术研究所,获博士学位。

现为中央民族大学美术学院副教授。

 


潘一见 《我的艺术观》


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