混沌与秩序:读谭根雄的抽象艺术

作者:34     时间:2017-03-21 16:29:48     来源:--



 

我们很难想象,极端有序的紫禁城遭遇极端无序的混沌时会是一种怎样的景象,而谭根雄却用图像将它例示出来,将它展现在我们眼前,让我们从中看到了中国社会的新景象。也许这就是谭根雄的艺术超出传统形式主义的地方,是谭根雄的艺术的当代性之所在。

 

 

 

 

​混沌与秩序:读谭根雄的抽象艺术

  彭峰 北京大学哲学系教授 (第54届威尼斯双年展中国馆策展人)

展览信息:

展览名称:紫禁城——谭根雄作品展

展览时间:2017.03.26——04.23

开幕时间:2017.03.26(星期天)下午4:00

展览地点:上海梧桐美术馆

地址:上海市嘉定区江桥镇金园四路258号

开放时间:AM10:00-PM6:00(每天开放)

参展艺术家:谭根雄

出品人:林依峰、邹东方

艺术总监:汪东东

策展人:杨茜

主办单位:上海梧桐美术馆

指导单位:上海市嘉定区文广局、上海市嘉定区江桥镇人民政府

媒体支持:嘉定电视台、嘉定报、文化嘉定云、江桥报、雅昌艺术网、艺库网、玺阅传媒、99艺术网、崇真艺术网、艺厘米

谭根雄

1983年  毕业于北京中国人民解放军艺术学院

         华东师范大学美术学系教授

        上海美术家油画艺术委员会委员

 

 

 

艺术既混沌又有序。现代抽象艺术的实验,已经将艺术这两个方面的特征推到了极致。以波洛克(J. Pollock)为代表的热抽象,走向了极端的混沌。以蒙德里安(P. Mondrian)为代表的冷抽象,走向了极端的有序。无论是波洛克还是蒙德里安,都几乎要越出艺术的边界,将绘画艺术推向它的终点。这就难怪20世纪中后期会出现所谓的“艺术的终结”、“绘画的死亡”之类的惊人之语。

 

 

 

  但艺术并没有终结,绘画也并没有死亡。艺术家们在波洛克与蒙德里安之间找到了一个无限空阔的地带。正是这个介于混沌与有序之间的空阔地带,才是艺术真正的栖身之所。我之所以做如此的判断,原因正如古德曼(N. Goodman)指出的那样,尽管今天人们已经很难给艺术下一个周全的定义,但是至少可以从语言上识别艺术作品的某些“征候”(symptom)。

其中一个重要的征候,就是语言的密度。任何艺术都是符号表达,因此都可以归结为语言;但不是任何语言都是艺术。只有那种充满密度的“例示”(exemplification)才是艺术。借用美学之父鲍姆嘉通(A. G. Baumgarten)的术语来说,艺术只给我们“明晰的”(clear)形象,而不给我们“明确的”(distinctive)知识。极端混沌就不是语言,极端有序就没有密度。因此,好的艺术总是能够维持混沌与有序之间的张力,在两端之间寻找恰当的平衡。阿恩海姆(R. Arnheim)从知觉心理学的角度也指出,好的艺术总是避免向极端的无序和有序衰变。

 

 

 

谭根雄的抽象绘画,就是这种在混沌与有序之间寻求平衡的艺术。谭根雄不仅将波洛克式的混沌与蒙德里安式的秩序调和起来,让它们处于相互制约、冲突、激发与和解的动态平衡之中,而且将具象与抽象调和起来,创作了一批半具象半抽象式样的绘画。

 

 

 

与他同龄的大多数艺术家一样,谭根雄早年接受了严格的写实绘画训练,具有扎实的写实功底,后来才逐渐转向对抽象的探索。从“甲骨文系列”到“紫禁城系列”,我们可以看到他在逐渐摆脱具象元素或符号的束缚,不断增加抽象的成分。但是,谭根雄并没有走向纯粹的抽象,我们不仅可以从他的作品中识别出某些具象元素或符号,更重要的是他的作品所传达的氛围和意境也是具体的,就像“甲骨文”和“紫禁城”这样的标题所指示的那样。

 

 

 

 

如何来看待谭根雄的这种不太彻底的抽象绘画?如果从艺术进化的角度来看,谭根雄的这种抽象绘画似乎不够“先进”;但是,如果从艺术本质的角度来看,它却恰到好处。事实上,从18世纪艺术独立开始,就有不少美学家反对用进化的观点来看待艺术。他们发现,艺术与科学之间的区别,刚好在于后者有明显的进步的历史而前者没有。因为科学依赖知识积累,艺术依赖天才。天才是偶然的赐予,而不是积累的结果;而只有积累才有明显的进步的历史。正是在这种意义上,我们可以说,艺术没有先进与落后之分。但是,艺术中也有区别,我权且将它称之为彻底与半吊之别。彻底与半吊的区别,跟样式无关,跟态度有关。在今天这个机械复制技术高度发达的时代,衡量艺术家的标准似乎不再是技术或样式,而是表达的真诚和为艺术献身的果决。

 

 

 

 

如果艺术果真没有先进与落后之别,那么是否意味着没有什么不可以是艺术了?我认为并不能得出如此推论。因为无论从理论上还是实践上来看,艺术都不可能涵盖所有东西,否则它就会因为过于空泛而毫无意义。尽管今天是一个崇尚反本质主义的时代,但是即使没有绝对的本质,也不意味着可以“无可无不可”,就像后现代主义者所主张的那样。我们通过“家族相似”(L. Wittgenstein)、通过“审美征候”(N. Goodman)、通过“有关艺术的叙事”(N. Carroll)、通过“理论氛围”(A. Danto)、通过“相异性原则”(W. Welsch)等等,还是可以将艺术识别出来。从这种意义上来说,艺术还是有其“本质”的,尽管它显得更为灵活和开放,甚至会随着时间的变化而变化,会随着地域的不同而不同。如果我们的确无法担保艺术永远具有某个绝对的本质的话,但是至少可以确信它在今天应该有某个相对的“本质”,这就是我们前面提到的那个混沌与有序之间的动态平衡。尽管今天我们可以将“艺术”的标签加到各种各样的事物之上,但是接近艺术“本质”的艺术,会让我们感到更自然、更亲切。

 

 

 

我们上面说到了时代,现在再谈谈地域。中国的艺术传统也反对极端,强调平衡。事实上,推向极端并不困难;困难的是如何在两端之间寻找平衡。因为只要是极端就有抽象的标准,只要有抽象的标准就没有抉择的困难。艺术的魅力,就在于时机的捕捉,困境的突围,矛盾的和解。这些既涉及感觉和智慧,也涉及气质和意志。谭根雄将自己的艺术维持在混沌与有序之间、具象与抽象之间,这并不是因为他无法做到单纯的混沌或有序,无法做到单纯的具象或抽象,而是他决定要在各种矛盾因素之间历险,为它们寻求和解之道。我相信,谭根雄的这种选择是由多方面的因素促成的,或许有一些偶然的成分,但是如果将他的这种选择放在中国社会的大背景下来看,又是十分必然的。没有一个社会能够像当代中国这样集合了如此复杂的矛盾因素,并且能够让它们相安无事。

 

 

 

 

我们很难想象,极端有序的紫禁城遭遇极端无序的混沌时会是一种怎样的景象,而谭根雄却用图像将它例示出来,将它展现在我们眼前,让我们从中看到了中国社会的新景象。也许这就是谭根雄的艺术超出传统形式主义的地方,是谭根雄的艺术的当代性之所在。

 


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